Męsko-męska para w piętnastowiecznym rękopisie
W poprzednim wpisie, dotyczącym “Powieści o Róży”, wspomniałam o tym, że dwa iluminowane rękopisy tego dzieła są przechowywane w zbiorach polskich i udostępnione w serwisie Polona.pl. Rękopis z Biblioteki Narodowej w Warszawie jest dość typowym francuskim egzemplarzem z końca XIV wieku, ale za to rękopis z Biblioteki Czartoryskich w Krakowie jest dziwny i stwarza historykowi sztuki poważne problemy interpretacyjne. Miniatury krakowskiego rękopisu są, prawdę rzekłszy, nie najwyższych lotów pod względem artystycznym, ale jednocześnie egzemplarz ten jest dość bogato ilustrowany. Zawiera on 163 karty pergaminowe, a na nich 37 miniatur oraz miejsce po jednej wyciętej. Ubytki tekstowe wskazują na brak jedenastu kart oraz przestawienie ośmiu kart w niewłaściwe miejsce, czego nie uwzględnia obecna paginacja. Są także miejsca na nie wykonane miniatury (czyli rękopis nie został nigdy ukończony).
Stroje postaci i miękkie fałdy ich szat wskazują na to, że dekoracje przechowywanego w Krakowie rękopisu powstały w pierwszej (?) połowie XV wieku. Jednakże styl tych miniatur zupełnie nie wpisuje się w ówczesne trendy francuskiego malarstwa: kompozycje są stłoczone, postacie są krępe, mają duże głowy o nieco karykaturalnych rysach, szczególnie dużych nosach. Taka stylistyka występowała w XV wieku w malarstwie środkowoeuropejskim; wystarczy porównać miniatury z “Powieści o Róży” na przykład z miniaturą z Żagańskich Rozmyślań Pasyjnych (IQ 118, Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu), lub nawet tynieckiego Graduału Opata Skawinki (Warszawa, Biblioteka Narodowa, sygn. akc. 10809).
Jest jednak jeszcze jeden szczegół, który wskazuje na to, rękopisu od Czartoryskich nie ilustrował Francuz: otóż część miniatur nie wpisuje się w tradycyjny schemat ilustracji “Powieści o Róży”. Najbardziej zaskakujące jest przedstawienie Majętności z partnerem – zamiast opisanej w poemacie damy tańczącej z wytwornym młodzieńcem widzimy tu parę… jednopłciową! A miniatura jest opisana (Richece – Varlet), nie ma zatem wątpliwości, co miała przedstawiać.
W poemacie Kochanek wszedł do Ogrodu Figlarza, gdzie ujrzał personifikacje zalet dwornego świata, tańczące z towarzyszami-młodzieńcami. Owe personikifacje (Radość – Liesse, Majętność – Richesse, Uroda – Doux Regard, Hojność – Largesse, Szczerość – Franchise, Dworność – Courtoisie, Młodość – Jeunesse) są damami, jako że uosabiają pojęcia mające w języku francuskim rodzaj żeński. Tymczasem nasz malarz, w moim przekonaniu Mitteleuropejczyk (może ze Śląska?), chyba po prostu nie znał dokładnie treści tego tekstu! Przetłumaczył sobie (lub ktoś mu przetłumaczył) podpisy przygotowane w miejscach na miniatury, a następnie namalował to, co mu się z podpisem kojarzyło. Bogactwo (fr. la richesse) po niemiecku na przykład jest rodzaju męskiego (der Reichtum) – tu bym się dopatrywała źródła tak zaskakującego przedstawienia. Nie sądzę zatem, że mamy tu rzeczywiście do czynienia ze średniowiecznym manifestem poparcia dla środowisk LGBT, choć byłoby to niewątpliwie interesujące!
Szkopuł w tym, że nie wiadomo, dlaczego francuski rękopis miałby być dekorowany przez artystę ze środkowej Europy – księga trafiła tutaj bowiem dopiero w XIX wieku. Przechowywany dziś w Krakowie rękopis “Powieści o Róży” w XV wieku należał do francuskiej rodziny Gouffier, i prawdopodobnie pozostawał w rękach jej kolejnych pokoleń aż do 1810 roku, gdy zakupili go w Paryżu Stanisław Zamoyski i jego żona Zofia, córka Izabeli Czartoryskiej, której podarowali oni rękopis 4 stycznia 1811 r.
A może to namalował po prostu malarz-emigrant, Polak (?) na obczyźnie? Zamiast się nająć do budowlanki, być może “na czarno” dorabiał malując (taniej) ilustracje w niedokończonych rękopisach…? Działał zapewne poza oficjalną rzemieślniczą organizacją cechową, co w średniowieczu określano a parte paternitatis (łac. “poza cechem”). Stąd też wzięło się określenie “partacz”… a ja tak sobie myślę, że francuscy właściciele naszego rękopisu musieli w tej “homoseksualnej” miniaturze zobaczyć naprawdę nieliche partactwo. W kilku innych miniaturach zresztą też… może nawet w pewnym momencie sami powiedzieli malarzowi: “dobra, zostaw już pan to, panu już dziękujemy”. No i rękopis pozostał nieukończony.
***
Zainteresowanym polecam nagranie mojego referatu o krakowskim rękopisie Powieści o Róży, który miał miejsce na spotkaniu Hortus Deliciarum w pracowni Łaciny Średniowiecznej Instytutu Języka Polskiego PAN w Krakowie: https://youtu.be/f4xe2My6y4g
Bardzo mi się podoba pomysł z ambitnym, przeceniającym swe zdolności budowlańcem na paryskim bruku. Ale sprawa jest intrygująca. Jeśli miniatury nie są po prostu toporne, jak dzieło niewprawnej ręki, ale noszą znamiona rozpoznawalnego stylu – a więc ręka była jednak wprawiona przez praktykę, tyle że w prowincjonalnym warsztacie – to czy znamy jakieś inne przykłady dalekich wędrówek artystów pomiędzy skryptoriami, które mogły zaowocować takimi osobliwymi manuskryptami, jak gdyby nie pasującymi do epoki i miejsca swojego wytworzenia?
Same podróże artystów były powszechne, chociażby dlatego, że wyzwolenie się na mistrza wymagało odbycia “wędrówki czeladniczej”. Tylko że najczęściej jednak chodziło o to, żeby gdzieś pojechać, poznać inne ośrodki artystyczne, a potem wrócić i jednak pracować “u siebie”. Czasami artyści migrowali, jakkolwiek to nie było bardzo powszechne, chociażby ze względów finansowych (opłaty za wstąpienie do cechu były często znacznie wyższe w przypadku cudzoziemców). Mimo tego, nawet “nasi” czasami daleko się przemieszczali – jest taka niechlubna wzmianka w źródłach o malarzu Claeys Polains, który w 1485 roku był sądzony w Brugii za fałszowanie pigmentów – i uważa się, że to mógł być Polak.
Natomiast w tym przypadku nawet bardziej zaskakujące jest wspomniane przeze mnie niedopasowanie niektórych miniatur do ogólnie przyjętych schematów dekoracji “Powieści o Róży”. Załóżmy nawet, że jakiś środkowoeuropejski artysta pracował sobie we Francji i dostał zlecenie uzupełnienia tego rękopisu o ilustracje (czyli dostał rękopis z tekstem i z miejscami na miniatury z podpisami). W takiej sytuacji, jeśli nawet nie znał dobrze tego tekstu, powinien był skorzystać z pomocy kogoś lokalnego, albo po prostu wziąć sobie jakiś inny egzemplarz za wzór: rękopisów “Powieści o Róży” produkowano wówczas we Francji naprawdę dużo. W obecnej sytuacji, biorąc pod uwagę nie tylko styl, ale i ikonografię, najlogiczniejsze byłoby wytłumaczenie, że rękopis bez ilustracji trafił w ręce kogoś w Środkowej Europie i tu został dokończony przez lokalnego artystę, oderwanego od francuskich wzorców. Tylko że wydaje się, że już od XV wieku księga była w rękach francuskiej rodziny Gouffier, zresztą oni przeoprawili kodeks (obecna oprawa jest z XVI wieku, z herbem rodu Gouffier otoczonym łańcuchem rycerskiego Zakonu Świętego Michała Archanioła wraz z dewizą HIC TERMINUS HAERET). Według dziewiętnastowiecznej francuskiej zapiski proweniencyjnej rękopis należał do Claude’a de Gouffier, księcia Roannais, Wielkiego Koniuszego Królestwa Francji (zm. 1570). Czyli wygląda na to, że chyba nie opuścił Francji póki nie kupili go Zamoyscy dla Czartoryskiej.
Czyli był to outsourcing na zlecenie albo warsztatu rękopiśmienniczego, albo klienta, który zamówił półprodukt i postanowił oddać go do wykończenia “po taniości”. Dzisiaj nic nadzwyczajnego, np. wiele polskich książek, zwłaszcza droższych wydawnictw artystycznych, drukuje się dzisiaj w Azji, ale w tamtych czasach… chapeau bas kierownikowi produkcji ;)
Jak to zwykle mawiam: wszystko już było w średniowieczu! ;)