Salwator nieoryginalny? Część druga.
“Ostatni da Vinci” – tak dom aukcyjny Chrisie’s reklamował obraz przedstawiający Chrystusa Salvatora Mundi, wystawiony na ich aukcji w listopadzie 2017 roku i zakupiony ostatecznie do “Luwru” w Abu Dhabi. Faktycznie, dzieł wiązanych z samym Leonardem nie mamy zachowanych zbyt wielu, aczkolwiek zawsze jeszcze coś może “wypłynąć” – pod warstwami wielowiekowych przemalowań mogą kryć się nieznane dotychczas oryginały. W przypadku Salvatora zestawienie fotografii z początku XX wieku ze zdjęciem współczesnym rzeczywiście pokazuje, że renowacja może zdziałać cuda… aczkolwiek w tym przypadku to było więcej, niż jedna renowacja (a ostatnia, co jest nieco niepokojące, została wykonana chyba tuż przed sprzedażą dzieła).
Kontrowersji wokół tego obrazu namnożyło się niemało. Oczywiście po zdjęciu przemalowań Salvator faktycznie zaczął przypominać dzieła Leonarda da Vinci, przede wszystkim ze względu na niesłychanie subtelny miękki modelunek: delikatne, wręcz rozmazane przejścia między światłem i cieniem, określane jako sfumato.
Circa 1490-1519, oil on panel, 45.4 cm × 65.6 cm (25.8 in × 17.9 in), private collection. (Photo by VCG Wilson/Corbis via Getty Images)
Nie możemy jednak zapominać, że jednym z najważniejszych aspektów badania autentyczności sztuki dawnej jest kwestia proweniencji, czyli historii danego obrazu. W tym przypadku nie jest dobrze… Po pierwsze, dotychczas zakładano, że Leonardo da Vinci namalował Salvatora Mundi, który się nie zachował, ponieważ przetrwały liczne jego kopie (jedną nawet mamy w zbiorach w Wilanowie), co dodatkowo było poparte przez źródłową informację, że król Anglii Karol I miał w swej kolekcji obraz Chrystusa pędzla Leonarda da Vinci.
Ten obraz Karola I, sprzedany w 1651 roku, został opisany jako A peece of Christ done by Leonardo’ (Chrystus namalowany przez Leonarda), a potem w opisie kolekcji królewskiej w Whitehall w 1666 mamy precyzyjniejszą notę: o Salwatorze autorstwa Leonarda da Vinci, z globem w jednej dłoni i z drugą dłonią uniesioną (‘Leonard De Vince O.r Savio.r w.th a gloabe in one hand & holding up y.e other’). Do tego dochodzi grafika Wenceslausa Hollara z 1650 roku, opisująca reprodukowany obraz jako dzieło Leonarda.
Mając jedynie powyższe informacje, eksperci czysto spekulacyjnie zaproponowali następującą hipotezę: skoro wiemy, że Leonardo da Vinci pracował dla króla Francji, a żoną angielskiego króla Karola I była francuska królewna Henrietta Maria, to może obraz był zamówiony przez dwór francuski, a w XVII wieku trafił do Anglii wraz z królewską narzeczoną? W efekcie historia obrazu została zapisana w ten sposób: Prawdopodobnie zamówiony po 1500 przez króla Ludwika XII Francuskiego i jego żonę Annę Bretońską, następnie możliwie odziedziczony przez kolejnych ich spadkobierców aż do Henrietty Marii, która mogła zabrać obraz do Anglii przy okazji zaślubin z Karolem I. I teraz uwaga, tak się właśnie tworzy naukowe “fake newsy”: oto wystarczy zgubić te wszystkie “prawdopodobnie” i “możliwie” i już możemy mieć wrażenie, że dzieło ma znakomicie udokumentowaną historię od samego początku; tymczasem poza czysto hipotetyczną spekulacją nie ma żadnych dowodów na to, że obraz ten faktycznie znajdował się w rękach Ludwika XII, jego potomków, czy wreszcie Henrietty Marii.
Dodatkowo kwestię niedawno skomplikowało nowe odkrycie: Jeremy Wood przygotował artykuł dla 80 tomu rocznika the Walpole Society (“Buying and Selling Art in Venice, London and Antwerp: The Collection of Bartolomeo della Nave and the Dealings of James, Third Marquis of Hamilton, Anthony Van Dyck, and Jan and Jacob Van Veerle, c. 1637-52”), w którym znalazł się nieznany dotąd zapis świadczący o tym, że Chrystus z globem w dłoni, autorstwa Leonarda da Vinci (‘Christ with a globe in his hande done by Leonardus Vinsett’) znajdował się w latach 1638-1641 w posiadłości w Chelsea Jamesa trzeciego markiza, a później pierwszego księcia Hamilton. Czyli albo w Anglii były w tym czasie dwa podobne obrazy Leonarda (jeden w kolekcji Hamiltona, a drugi w kolekcji króla Karola I, przywieziony z Francji przez Henriettę po 1625 roku), albo w kolekcji Hamiltona znajdował się obraz, który kilka lat później trafił w ręce króla Karola I (ale jeśli tak, to znaczy, że ten obraz nie został przywieziony z Francji przez królową). Później zresztą obraz “zniknął” na kolejne długie lata i w zasadzie jego proweniencja zaczyna się dopiero około 1900, kiedy to Sir John Charles Robinson (1824-1913) sprzedał go jako dzieło Bernardino Luiniego. Wcześniej jeszcze tylko w 1763 roku na aukcji w Londynie sprzedano “Głowę Zbawiciela” autorstwa da Vinciego (London, 24 February 1763, lot 53, ‘L. Da. Vinci A head of our Saviour’) z kolekcji Sir Charlesa Herberta Sheffielda, ale czy to aby był ten sam wizerunek?
Jakby tego było mało, nie ma w sumie dowodów na to, że Leonardo da Vinci w ogóle kiedykolwiek namalował Salvatora Mundi, ponieważ nie ma o tym wzmianek w źródłach współczesnych da Vinciemu (podczas gdy inne jego obrazy były odnotowywane przez współczesnych). Inwentarze z siedemnastowiecznych kolekcji, podobnie jak grafika z połowy XVII stulecia, mogą po prostu podawać chybioną atrybucję. To, że jakiś obraz, czy to z kolekcji króla, czy to księcia, był określany w XVII wieku jako dzieło Leonarda, to wcale nie znaczy, że to była prawda – wielcy artyści byli nawet podrabiani już w tamtych czasach (grafiki Dürera były fałszowane już za jego życia!), i niejeden władca dał się nabrać sprytnym handlarzom, kupując do swej kolekcji dzieła rzekomo słynnych mistrzów z minionych stuleci. Podobne pomyłki zdarzały się w przypadku innych reprodukcji graficznych, zwłaszcza takich, które ukazywały obrazy sprzed 100 czy 200 lat; przykładowo, Portret Młodzieńca w kapeluszu (National Gallery of Art in Washington, po 1630), dziś przypisywany malarzowi Janowi Cossiersowi, został w 1813 r. wydany w grafice Jamesa Fittlera jako dzieło Rubensa. Czyli nawet grafikom nie zawsze można zaufać.
Przypuśćmy jednak, że tym razem machniemy ręką na podejrzany brak szesnastowiecznych informacji o dziele Leonarda i przyjmiemy, że faktycznie w XVII wieku istniał leonardowski Salvator Mundi i znajdował się w Anglii. Jeśli ten obraz został ukazany w grafice Hollara, to niestety wygląda na to, że “nasz” Salvator nie jest tym obrazem!
Zbyt wiele szczegółów się po prostu nie zgadza – pomijając głowę (proporcje, brodę i wąsy!), wystarczy skupić się na dłoni trzymającej kryształowy glob. W grafice ta część jest ukazana po prostu lepiej: dotyczy to zarówno pozycji palców (zwłaszcza kciuka), ale także załamania widocznych przez kulę fałdów szat i części dłoni, oraz charakterystycznego refleksu światła, który w grafice przypomina tradycyjnie pojawiające się jeszcze w sztuce niderlandzkiej XV wieku odbicie okna, mające zresztą znaczenie symboliczne. Tymczasem obraz w Abu Dhabi zawiera znacznie gorzej ujęty glob, z jakimiś dziwnymi rozproszonymi blikami światła. Jeśli nawet da Vinciemu by ta część po prostu nie wyszła (lub też, jak twierdzą niektórzy, specjalnie namalował kulę nie do końca starannie, bo nie chciał na niej skupiać uwagi widza), to autor grafiki nie poprawiłby jej w tak staranny sposób. Wygląda raczej na to, że grafika ukazuje inny (lepszy?) egzemplarz Salvatora Mundi.
Kolejnym kandydatem do bycia wzorcem dla grafiki Hollara jest obraz Salvatora pochodzący z paryskiej kolekcji Markiza de Ganay (obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Neapolu, zdjęcie poniżej), którego historia też zresztą nie jest pewna, ale wiemy, że do XIX wieku był w klasztorze klarysek w Nantes. Nawiasem mówiąc, autor polskojęzycznego artykułu w Wikipedii pomylił te dwa obrazy; opis dotyczący dzieła w Neapolu został przemieszany z informacjami o obrazie z Abu Dhabi.
Czy zatem obraz z Abu Dhabi to rzeczywiście zaginiony Salvator Mundi autorstwa Leonarda da Vinci? Czy może to być obraz (jeden z wielu?) wykonany w warsztacie da Vinciego, przez jednego z jego uczniów? Chyba warto zauważyć, że Fra Pietro da Novellara, który odwiedził warsztat Leonarda w kwietniu 1501 roku zanotował, iż mistrz w zasadzie sam nie tworzy, lecz ma dwóch uczniów, którzy produkują kolejne kopie, do których on coś tylko domalowuje od czasu do czasu. Czy w tej sytuacji w ogóle warto się zastanawiać nad kwestią “autorskości” takiego obrazu jak Salvator Mundi z Abu Dhabi?
Tak naprawdę przecież określenie autorstwa nie zmienia jakości artystycznej obrazu – ale oczywiście zmienia jego wartość rynkową. I tu dochodzimy do kluczowej kwestii: czy ten obraz faktycznie jest wart tyle, ile za niego zapłacono, czyli ponad 450 milionów dolarów? Cóż, chyba raczej nie. Co ciekawe, brytyjskie media opublikowały informację, jakoby cena została podbita w licytacji niejako przez pomyłkę – licytowało dwóch saudyjskich książąt, a każdy z nich sądził, że jego “przeciwnik” jest z Kataru, i za wszelką cenę nie chcieli pozwolić, by ten drugi wygrał. Czyli nawet nie chodziło tu o wartość samego dzieła sztuki.
***
W niniejszym wpisie odniosłam się jedynie do niektórych kontrowersji wokół Salvatora z Abu Dhabi; zainteresowanym polecam kompleksowe omówienie problemów związanych z tym obrazem, w artykułach Michaela Dayleya na stronie ArtWatch UK.
Polecam także starsze moje wpisy: “Salwator nieoryginalny? Część pierwsza” oraz “Inne Mony Lisy“.
DODATEK 30.11.2108:
Właśnie się okazało, że chyba jednak istnieje ten Salvator notowany w kolekcji króla Karola I i nie jest to obraz z Abu Dhabi! Informacje pochodzą z opublikowanego niedawno artykułu Martina Bailay w The Art Newspaper: oto w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie znajduje się obraz Salvator Mundi przypisywany Giampietrino (uczniowi Leonarda da Vinci), a na odwrociu tego obrazu jest znaczek, którym oznaczane były obrazy w kolekcji Karola I (CR, czyli Carolus Rex z koroną)! Wiadomo też, że jeszcze w XIX wieku, gdy obraz z Moskwy znajdował się w rękach tamtejszej rodziny Mosolov, dzieło to atrybuowane było Leonardowi da Vinci.
Przy okazji może warto wyjaśnić, dlaczego nikogo nie martwił już wcześniej brak takiego znaczka na odwrociu obrazu z Abu Dhabi. Otóż obraz ten został prawdopodobnie w XIX wieku poddany konserwacji, która polegała m.in. na założeniu tzw. parkietażu, czyli kratki drewnianej wzmacniającej podobrazie, przy czym tylna warstwa oryginalnej deski została częściowo usunięta. Z tego powodu obraz z Abu Dhabi nie ma zachowanych żadnych znaków na odwrociu, które mogłyby wskazywać na jego proweniencję.