Swąd skandalu

Magdalena Łanuszka :: in Oct 17, 2014 :: in Blog :: 4 comments

Ostatnimi czasy intensywnie rozwijam się jako badacz malarstwa, analizując kontynentalne obrazy północnoeuropejskie w zbiorach Art Gallery w Yorku. Dziś zatem podzielę się tutaj moimi przemyśleniami na temat jednego z tych obrazów. Myślę bowiem, że jego temat można zinterpretować inaczej, niż czyni to oficjalny muzealny katalog.

Obraz widnieje w katalogu pod numerem YORAG:159, jako “Ribera and his family” (“Ribera i jego rodzina”). Dzieło jest sygnowane i datowane: namalował je w roku 1861 belgijski malarz Bernard Weiser (ur. 1822, zmarł w latach 60-tych XIX w.). Jest to obraz dość typowy dla dziewiętnastowiecznego malarstwa z kręgów akademickich: tematem jest scena codzienna osadzona w realiach historycznych, w tym wypadku akurat zwykły dzień pracy malarza doby baroku. José de Ribera (1591–1652) pochodził z Hiszpanii, a w jego malarstwie odnajdziemy kontrasty światłocieniowe i realistyczne ujęcia, które niosą skojarzenia ze sztuką Caravaggia. De Ribera zetknął się zresztą zapewne z Caravaggionistami w Rzymie, zaś na stałe osiadł w Neapolu, stąd znany jest jako Jusepe de Ribera lub Giuseppe Ribera. Współcześni nazywali go także Lo Spagnoletto (“Hiszpanek”). 

Bernard Wieser ukazał de Riberę jako starszego mężczyznę, malującego dwie kobiety; w tle widoczny jest dymiący Wezuwiusz. Obraz ten znalazł się w kolekcji muzeum w Yorku w roku 1887, i w ówczesnych księgach zapisany jest jako “Ribera i jego córki”. Wiemy także, że obraz był wystawiony w Pałacu Kryształowym w Londynie w roku 1864 (a więc raptem 3 lata po namalowaniu!) pod tytułem “Spagnoletto i jego córki”. Tymczasem aktualny katalog mówi, że tradycyjny tytuł jest błędny, ponieważ najprawdopodobniej Ribera ukazany jest tu w trakcie portretowania żony i córki, a nie dwóch córek. Czy naprawdę już w roku 1864 nie kojarzono, co artysta namalował trzy lata wcześniej?

Teraz powiem jak na przedstawiciela nauk historycznych przystało: nie należy lekceważyć dawnych informacji! Jestem przekonana, że w 1864 roku w Londynie obraz był wystawiony pod właściwym tytułem. W teczce z notatkami do obecnego katalogu znalazłam odręczne zapiski (chyba z lat 60-tych, lub 70-tych XX wieku), z których można wywnioskować, że ówczesny pracownik muzeum, opierając się na starym słowniku biograficznym, założył, iż de Ribera miał tylko jedną córkę. Stąd wniosek, że kobiety na obrazie to córka i żona. Tymczasem w rzeczywistości de Ribera miał aż trzy córki: Margaritę (ur. 1630), Annę Luizę (ur. 1631) i Marię Francescę (ur. 1636). Czy to ma jakieś znaczenie, kogo na obrazie maluje de Ribera? Otóż, ma! Ponieważ moim zdaniem jest to obraz, który zawiera aluzję do pewnego skandalu.

José de Ribera ożenił się z Cateriną Azzolino, córką neapolitańskiego malarza, która urodziła się w roku 1601. To już pierwsza wskazówka: różnica wieku między ciemnowłosą kobietą na obrazie Weisera a ukazanym przez niego de Riberą z pewnością jest większa niż te 10 lat, które w rzeczywistości dzieliły małżonków. Doczekali się oni szóstki dzieci, lecz dość późno: najstarszy syn narodził im się jedenaście lat po ślubie, nie byli oni zatem młodymi rodzicami. Ja zaś przypuszczam nie tylko, że obraz przedstawia de Riberę z córkami, ale także, że scena rozgrywa się w roku 1647. Wówczas najstarsza córka, Margerita (ukazana z nakryciem głowy, więc jako mężatka), była już od trzech lat żoną sędziego Giovanniego Leonarda Sersale, co przynosiło splendor rodzinie. Młodsza od niej o sześć lat Maria, ukazana została w rzucającym się w oczy wianku, jest tutaj zatem (jeszcze!) szanowaną i szanującą się jedenastoletnią panną. De Ribera miałby wtedy 56 lat, co także wydaje się prawdopodobne.

Gdyby była to zwykła scena rodzinna, obraz byłby nudny i nie spełniałby oczekiwań dziewiętnastowiecznego odbiorcy, który łaknął w historycznych scenach anegdot i skandali. Artysta akademicki powinien był przeprowadzić pogłębione studia historyczne nad każdym tematem, jakiego się podejmował – takie były oczekiwania. Jestem przekonana, że Bernard Weiser sięgnął w tej sytuacji po biografię de Ribery w zbiorze Vite dei Pittori, Scultori, ed Architetti Napolitani Bernardo de’Dominici (1742) – nie jest to, prawdę mówiąc, biografia specjalnie przychylna. Pojawia się tam między innymi informacja o skandalu, który potwierdzony jest i w innych źródłach. Myślę, że właśnie ten skandal zapowiada dymiący w tle Wezuwiusz.

Dlaczego założyłam, że scena rozgrywa się w roku 1647? Właśnie ze względu na przedstawienie wulkanu. Nie dosłownie, ponieważ akurat wówczas nie zanotowano jego erupcji, natomiast wydarzyło się coś innego: wybuchło w mieście antyhiszpańskie powstanie (Królestwo Neapolu było pod kontrolą Hiszpanii od 1504 roku), które ówcześni natychmiast porównali właśnie do wybuchu wulkanu. Aby stłumić owo powstanie, do miasta został wysłany Don Juan José de Austria, nieślubny syn hiszpańskiego króla Filipa IV Habsburga, i pozostał jakiś czas w Neapolu. De Ribera nawet namalował portret Don Juana… zaś ów zdradziecko uwiódł mu córkę! Maria, bo o niej mowa, utracić miała swój wianek w ramionach szarmanckiego bastarda, w wyniku czego sama, w wieku lat czternastu, powiła nieślubne dziecko. Jej córka wychowała się w klasztorze Santa Clara de las Descalzas Reales w Madrycie, i oficjalnie określana jest w ówczesnych zapiskach jako najjaśniejsza pani Margarita de la Cruz y Austria, córka Don Juana de Austria i wnuczka malarza Ribery. Została mniszką i zmarła w 1686 roku.

Teraz dopiero jawi nam się obraz historyczny w całej okazałości: nie tylko osadzona w przeszłości sielankowa scena rodzinna, ale także aluzja do zbliżającego się skandalu, co zawsze jest podniecające. Patrzymy na naiwnie uśmiechniętą dziewuszkę w wianku, widzimy dymiący za nią wulkan, i kiwamy głowami nad niszczycielską siłą namiętności, która w kilka chwil puszcza z dymem dobre imię budowane przez lata. Już niedługo, droga Mario, nie będziesz mogła paradować w wianku; już niedługo przestaniesz się uśmiechać. Jakiż kontrast w zestawieniu ze stateczną starszą siostrą! Tak właśnie zapewne mówili sobie widzowie stojąc przed tym obrazem na wielkiej wystawie w Kryształowym Pałacu w Londynie, równo sto pięćdziesiąt lat temu. A dzisiaj historyk sztuki ma satysfakcję, że wpadł na to, co artysta mógł mieć na myśli.

***

Dla zainteresowanych życiorysem de Ribery i odpowiednimi wzmiankami w źródłach na temat powyżej opisanych wydarzeń, polecam artykuł R. Cohena, JUSEPE (GIOSEPPE OR GIUSEPPE) DE RIBERA. An alternative view of his origins, apprenticeship, and early works, który jest dostępny on-line.